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蒙古民歌的韵律

发布日期:2015-03-19 文章来源:蒙古族文化网 点击量:1065

蒙古民歌的韵律

来源:《校注蒙古民谣》  著:[日]服部龙太郎 汉译:毕力根达赉

    蒙古人兴建的首都,即元朝的大都(今北京)发掘出很多元代文物,其中有白釉黑花的瓷器,虽没有唐三彩那样豪华瑰丽,但反映了元代蒙古人的性格,简易朴素中表现出强有力的线条。
    元朝在文学创作上的贡献首推戏曲和杂剧,曾对中国的戏曲发展产生过很大影响。在当时的大都,元曲比较普遍,因此元曲也叫北曲。
    征服四邻进驻中原的蒙古人接受了汉族文化,具有了文化娱乐的要求,但并没有提倡唐宋时代的典雅诗文,而是倡起了口语化的掺杂俗语和方言的戏剧,这就是中国戏曲的开始。曲(歌)和白(说话)科为一体的杂剧的完成,才构成了中国文学的“汉赋、唐诗、宋词、元曲”的发展结构。
    像瓷器这样的造型艺术品和以文字记录的戏曲都能够原封不动地流传至今,但始终在变化中的民歌曲调,在当时没有录音设备的情况下,今人是很难知道它的实际情况的。
    在录音技术发明以前,也能根据记谱法采记曲调,因此,当时由官方或创作人员创作的曲调的记录也是不成间题的。但民歌却不一样了。因为民歌都是未曾得到正规乐理训练的民间艺人编演的歌曲,很难记录其最初的曲调,并在流传的过程中,不同民歌手的演唱处理上都有很大的不同。当然,录音技术未发明以前也有人对蒙古民歌进行过采谱,如俄国的蒙古学者如道捏夫同其友人共采得121首蒙古民歌的曲调,在1909年出版。这在当时是非常重要的研究文献。其后就是1937年,在巴黎出版的尤别如·苏巴桥夫人同尼茹黑德玛采记的西蒙古民歌集。
    哈斯冷图是最早利用录音设备进行实地录音,后经音乐家宴夏意玛采记曲谱的人,他们采记的曲谱具有重要的学术价值,对蒙古学研究不啻是个重大贡献。
    哈斯冷图所录的民歌里面,即有最古老的歌,也有较新的歌,有英雄的赞歌,也有僧院里的宗教歌,敖包大祭歌和婚礼歌等,曲调可谓多种多样。
    蒙古人的敖包①就是土和石头堆积起来的小圆堆,用汉字亦写成“鄂博”。最简单的敖包是用小石块堆成一米左右高的圆堆,在石头堆上插上若干柳枝便完成了敖包的制作。规模大的敖包像小山,上边立着很多柳枝。特别正规的敖包往往在中心大敖包的周围又堆起十二个小敖包,共由十三个敖包构成。
    为什么要插上柳枝呢?因为在草原上除了柳树之外很少有其它树木。但是在山岳地带或自然树林较多的地方,如兴安岭等地的敖包上也会看到其它树枝的。光有石头堆没有树枝的敖包也有一些。按照蒙古人的习惯,行人路过敖包的时候都要添一块石头。
    敖包对于广袤的大地来说不过是极其微小的小点,但在茫茫无垠、坦坦荡荡的草原上行走,如能突然遇到敖包,无论是立有柳枝的敖包还是光秃秃的石头,对于行人来说显然是倍感亲切。
    有的敖包立在丘陵之顶,有的立在淙淙泉眼附近,也有的立在草原的路口上,像个路标。蒙古人经过敖包时,停立叩拜,还要拾起敖包周围的小石块添在上面。如敖包上立有柳枝就要剪下一络马鬃挂在其上。通过这种简易的办法,表达对敖包虔敬的心情。对草原上的人来说,它即为敖包又为路标。对蒙古人来说,没有比敖包更为神灵的东西了。
    叩拜敖包的事情源于萨满教“万物有灵论”,认为树木和山石亦有神灵。对敖包祭拜,是要表示自己的虔诚和永恒的善心,达到心灵的平衡。根据萨满教教礼,不仅树木和山石有神灵,天父、地母之间的自然万物都有神灵。因之有捕鱼不吃肉,用锹不耕田之说,意为担心触怒或伤害水之精灵、地之蚯蚓,造成九族之罪。
    也许读者读了不少人写的蒙古旅行记,会发现山河名称的含义不甚明白。原因在于,既然山河万物都有神灵,直呼其名当然会冒犯它,会带来气候的恶化和灾难的降临。这样就用敖包象征山河之神进行崇拜。这虽是天大的迷信,但对于崇拜者来说俨然是千真万确的事实。在这残酷无情的自然神威下连续搏斗、挣扎的草原民族崇拜敖包已成为不易动摇的信仰,是长时期形成的一种习惯。
    敖包祭祀一般在一年中气候最好的五月举行。如果说,在日本祭祀神袛是一种表达对收获的喜悦和收成入库的庆贺,因此在秋天进行的话,蒙古人的祭祀敖包则属于春祭,表示对从长久的冬季解放出来的欢愉和对未来一年的希冀。
    喇嘛教普及之后,祭典敖包也给喇嘛教化了。诸如敖包上的柳枝上挂上了画有佛像和“黑茂利”(走运之马)的小旗子,祭祀敖包时喇嘛僧诵读经文以及用牛羊头供奉等都形成了习惯。
    祭祀敖包时,从草原四面八方聚来很多人,真可谓人山人海,车水马龙。坦荡浩瀚的大草原这一日显得热闹非凡。完成祭祀礼仪之后,他们便开始特有的赛马和摔跤比赛。
    赛马的时候,并没有正式的大棚、观众席之类的东西,只是参赛者在十公里处的出发点集合,再在敖包近处设一个决胜点就可开赛。
    在举行摔跤比赛的时候,先组织交手双方在左右两边指定点上等待,这与日本相扑相似。只是日本的力士似裸体摔跤,以上肢着地为止,不穿鞋子。关于蒙古摔跤,在米内山庸夫的旅行记中有这样的记述:“力士②出场之前,分左右两边排队站立。这时,高音长调歌曲缓缓地唱起来。这种角力歌,音很高,唱起来回荡缭绕波及远方,在草原上弥漫。这是欢送力士出场的歌。歌声中力士分别由两边出场进行比赛。一天的祭祀及各种游乐活动结束时,各家各户把临时设置的帐篷全部拉走,草原又进入宁静之中,只是敖包依然守在那里。
    哈斯冷图虽录音了多种多祥的曲调,但是关于蒙古族从古代沿袭下来的“说唱故事”(鸟力格尔)③却一段也没有录音。这种“说唱故事”,是以物语(故事)为主,辅之音乐伴奏的不易忘却的一种故事说唱形式。这与日本民歌中的江洲音头和河内音头的没完没了的口说形式很相似。
    蒙古民歌在发声法方面,与日本民歌的唱法类似,它和西洋唱法迥然不同。歌唱蒙古民歌时张开喉咙,但非琅琅歌唱,这又与日本的狭小屋子中唱歌的性质一样,蒙古人可能在其所生活的房屋中唱的缘故吧。
    总之,蒙古人需要稳静的旋律,喜欢沉着平静的音响,而不喜欢骚乱的演奏,所以在伴奏上不使用大鼓也是他们的显著特点。当然,在稳静的歌唱中亦有巧妙地利用地声(本来的嗓音)和里声(假嗓、小嗓)的歌声。
    接着谈谈蒙古民歌的节奏韵律。本来蒙古民歌除了2/4,4/8,4/4的节拍之外,一般是没有三拍子的歌曲,在这一点上又与日本民歌相似。在东洋具有三拍子最多的主要是朝鲜民歌。
    西蒙古民歌如前所述,四拍子和三拍子的复合拍子有时亦出现,不过这主要是便于记谱。曲调仍然以四拍子为基础。此外,蒙古民歌的节奏基本上是二拍子(四拍子也有),并且采谱时都有那么一小节延长线。有时,有些歌曲的节拍与时值不相适宜,主要由于在歌唱处理上的节奏自由不稳而造成的。比如《达古拉》、《栗毛走马》、《布仁罕的柳树》、《春荒凉》、《瘦脊的黑马》等都有这种情形。
    这种节奏自由的歌曲,像桑如布那祥的歌手唱的较多。这种唱法能表现出歌手的情绪旋律。现在这样的歌手很少了。
    对蒙古民歌来说,按旋律小节分段划纵线采谱往往比自由节奏的采谱困难,而且即使能够采谱,歌手却唱不出来,这样歌曲也就失去了存在的意义了。采谱时必须明确理解音阶的性质和乐曲的整体,蒙古民歌的大部分旋律是不存在半音阶,多为五声音阶。当然也有出现五声音阶以外的曲调。
    再次,从节奏上来说,蒙古与日本和固守三拍子的朝鲜音乐不同,都是四拍子或二拍子,因此,蒙古和日本的歌曲无论是节奏、音阶等方面,都有很多共同点。纵观蒙古民歌属毡帐音乐、马背音乐。


    注释
    ①敖包:蒙古语,“堆子”之意.有英雄敖包、神灵敖包或马敖包多种;也有旗敖包、乡敖包多种。
    ②力士:即摔跤手,蒙语称“布和沁”,为蒙古男儿“三艺”之一。
    ③乌力格尔:蒙古族民间一种说唱艺术形式,有“潮尔沁”派,马头琴伴奏说唱长篇英雄史诗;有“胡尔沁”派,四弦伴奏说唱长篇演义故事。

 

(本文来源:著/[日]服部龙太郎 汉译/毕力根达赉 蒙译/乌云格日勒 整理/包胜利 包玉文 校注/苏赫巴鲁 《校注蒙古民谣》 内蒙古少年儿童出版社 1998年4月)