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《草原艺术论》草原说书

发布日期:2015-11-14 文章来源:蒙古族文化网 点击量:2211

 草原说书指流传在草原民间的各种以民族语言及其特色音乐说唱故事的曲艺曲种。它的基本特征为:使用草原民族自己的语言和文字进行表演和创作。说唱音乐具有草原民族自己的音乐风格。表现形式为以唱为主、说唱有情节的故事。这一类中包括的主要曲种有蒙古族的“陶力”、“乌力格尔”,达斡尔族的“乌春”,鄂温克族的“宁恩阿坎”,鄂伦春族的“尼莫罕”,维吾尔族、柯尔克孜族、乌孜别克族、哈萨克族等新疆许多民族共有的“达斯坦”,藏族的“仲谐”、“喇嘛玛尼”等。

陶力  陶力是蒙古族传统曲种。有人说“陶力”为蒙古语音译,汉语意思为“史诗”,也有人说“陶”的意思为“领神”,是萨满教术语。原本是进行萨满教祭祀仪式时,神灵附体后的萨满用祭词和神歌的形式将述白己的传奇故事,信徒们“陶陶”的呼喊声,后来就成了蒙古族民间艺人说唱英雄史诗的曲种名称。由此看来,陶力与古老的萨满教祭祀文化有某种联系。陶力主要流行于内蒙古东部的呼伦贝尔市、兴安盟、通辽市和赤峰市等蒙古族群众聚居地区。民间习惯依其主要曲目的内容称之为“镇压蟒古斯的故事”或译为“平妖传”。现在民间流行的陶力为艺人自拉潮尔伴奏,只唱不说的形式,蒙语为“道乌拉和陶力”,意为“歌唱的陶力”。“潮尔”是一种蒙古族古老的传统乐器,它的形制与马头琴相仿,其音箱为上大下小的梯形。在内容方面,陶力的发展也大致经历了由最初的情节单一的单篇结构,发展为以一个母体故事为核心的两三个情节组成的复合结构,最后才逐渐形成为现在这样的两个或两个以上母体故事为核心,有着较长篇幅、众多人物和复杂情节的形态。这种长篇陶力被民间艺人称为“陶力斯”。“陶力”既是这一说唱曲种的名称,同时还是它重要曲目的名称。它的内容主要是叙述传奇式的英雄同人格化的自然力量或社会邪恶势力的代表——蟒古斯的斗争并最终取得胜利的故事。它的唱词多用对仗、排比、重复、比喻等修辞手段和多种音韵格律方式,擅长以夸张的语言塑造英雄人物和渲染紧张热烈的战斗场面。它的曲调浑厚苍劲,庄重古朴,旋律起伏不大,音域一般不超过一个8度,有的仅由构成大二度和小二度的三个音构成。曲调节奏符合蒙古语的语言规律,所有曲调都有浓郁的蒙古族音乐特色。曲调数量不多,以上下句结构为主,兼有少量起承转合的四乐句乐段,说唱时艺人常根据情节的表现需要选用适当的曲调。近年以来,由于陶力故事情节模式化和曲调不够丰富等原因,使它渐显衰微。但它在草原说唱发展史中的重要地位以及他对其他蒙古族曲种的影响,在蒙古族的历史传承等方面所起到的作用是功不可没的。
乌力格尔  蒙古族说唱曲种。“乌力格尔”,蒙语为“故事”之意。也可汉译为“蒙语说书”。它是在本民族陶力和好来宝等传统说唱形式的基础上,吸取了大量蒙古族民歌得以形成的。它流行于原卓索图盟和现今内蒙古东部的呼伦贝尔市、兴安盟、通辽和赤峰市的广大地区。现在,在它流行的区域内,有着人数众多的说唱艺人和大量的曲目以及十分广泛的听众群。它的题材内容广泛丰富。在它的说唱曲目中,不仅涉及蒙古族社会生活的各个方面,而且还说唱了大量改编的汉族古典及近现代文学作品,从而使这一说唱曲种成为蒙古族群众最为喜闻乐见的艺术形式。乌力格尔的文学脚本属韵散结合体,而以韵体为主。它以说唱长篇故事为主,并以语言生动、情节曲折、结构严谨见长。比喻和排比是常用的修辞手段,艺人在说唱中对其文学脚本都有大量的加工、改造。这是乌力格尔曲目能够不断提高的重要方法。其唱词长短不一,而以三至五个音节为一句,两句和四句一段的为多,押韵方式多样,押头韵、腰韵、尾韵,句句押韵,隔行押韵的方式都很常见。乌力格尔的说唱曲调十分十富,据不完全统计,不同的曲调及其变体有300多首,其中以叙述风格的曲调为主。这些曲调音域不宽,进行平稳,节奏均匀,字多腔少,宜于长时间说唱。但其中也不乏抒情性曲凋。抒情性曲调相对音域较宽,有的能达到15度,节奏也相应舒展得多,有腔多字少的特点。所有曲调被按照使用中的功能分为18类。但在具体说唱中,却十分自由,不同类别的曲调经常被交叉使用、曲调的选择和联接次序也不固定,而是由艺人根据自己对曲目的理解和习惯自行决定。除说唱用的曲调以外,乌力格尔中还有被艺人称为“话调”或“花点”的纯器乐曲调。这些曲调穿插于说唱段落之间,被用来烘托情节中的特定气氛,也用来表现说唱者的四胡演奏技巧。乌力格尔的表演形式为艺人自己操琴伴奏自己说唱,说唱相间,以唱为主,在说唱中特别强调唱功。丰富的曲调积累,宽广的音域和不同一般的个人风格等都是艺人技艺水平的展示。乌力格尔的内容主要有改编的民间故事、神话故事、蒙古族长篇小说以及汉族的古典小说和历史演义及近现代文学作品等。主要曲目有《达那巴拉》、《成吉思汁传》、《羌胡传》、《粉妆楼》、《嘎达梅林》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《巴林怒火》、《林海雪原》、《新儿女英雄传》、《刘胡兰》等。
乌春  达斡尔族说唱曲种。流传于内蒙古莫力达瓦达斡尔族自治旗、扎兰屯市、鄂温克族自治旗以及黑龙江省的达斡尔族群众聚居区和新疆塔城达斡尔民族自治乡。据内蒙古莫力达瓦达斡尔族自治旗乌春老艺人讲,达斡尔人由渔猎生产发展为农业生产并有了定居的村屯时就已经有了乌春这一说唱形式。现存的被用文字记录下来的乌春《巡察额尔古纳河和格尔必齐河》也有一百多年的历史了。新疆塔城市达斡尔民族自治乡流传的乌春则可能是公元1763年被清政府遣往新疆伊犁地区戍边,后又辗转定居塔城的达斡尔士兵带到当地的。乌春的题材内容十分广泛,其中包括神话传说、寓言故事、民族历史、风俗习惯、伦理道德、生产生活等该民族社会生活的方方面面;此外,还有文人用满文编创的曲目和由汉族古典文学名著为蓝本翻译改编的曲目等。乌春的文学脚本为韵散结合、说唱相间的形式。完整的乌春由“序”、“故事”和“结尾”三部分组成,而以“故事”部分为主体。其唱词一般为四句一段,偶尔出现两句、三句等较自由的结构。唱词押句首韵。常使用对比、排比和夸张等修辞方法。乌春的曲调结构短小,多为上下对应的两乐句和起承转合的四乐句结构,其旋律平稳流畅,音域多在八度之内,节拍有3/8、2/4、4/4以及以八分音符为基本单位的散板等几种。乌春由一人说唱,多不用乐器伴奏,个别的说唱者也采用以低音四胡自拉自唱的形式。乌春的曲目主要有《额尔古纳河和格尔必齐河巡边记》、《少郎与岱夫》、《甘珠尔乌春》、《怀念新疆的达族兄弟》以及由汉族古典小说翻译改编的《三国乌春》等,由达斡尔族艺人奈音太与色热共同整理的乌春《少郎与岱夫》曾于1983年荣获全国优秀民间文学作品二等奖。

 宁恩阿坎  鄂温克族说唱曲种。“宁恩阿坎”,汉语意泽为“讲故事”。丰要流行于内蒙古鄂温克族聚居的根河市敖鲁古雅民族乡,其形成年代已无从查考,现在仅存惟一的曲目,即《蟒呓的故事》。蟒呓是鄂温克族民间传说的三头六臂的妖魔。该曲目说唱的是鄂温克族猎人一次次与蟒呓英勇搏斗并终于降服了蟒呓的动人故事。宁恩阿坎多在婚礼或欢宴上说唱,说唱者仅一人。其文学脚本为韵散结合体,唱词押句首韵。其曲调简单,多为上下两乐句或仅仅由变化的单乐句构成,音域多在五度之内,有的曲调仅由小三度上叠加大二度的三音组构成。其节拍为2/4拍,富于说唱性。

尼莫罕  鄂伦春族说唱曲种。“尼莫罕”也称“莫斯昆”,汉语意译为“说唱故事”。流传于内蒙古鄂伦春族自治旗以及黑龙江省的部分地区。其题材内容主要为狩猎、爱情婚姻和寓言故事,也有反映宗教活动和本族早期传说的。尼莫罕一般在鄂伦春族人的宗教或部族的聚会场合表演。其文学脚本为韵散结合体,语言朴实。唱腔常常是一个固定曲调的重复使用,基本节拍有3/8、4/8和6/8等。说唱时不用乐器伴奏。其曲目多为长篇,主要有《阿拉塔奈莫日根》(“莫日根”汉译为“猎人”)、《盖山莫日根》等。

达斯坦  新疆一些民族共有的说唱曲种。维吾尔族、柯尔克孜族、哈萨克族、乌孜别克族等都有达斯坦流传。其流传地域包括了南疆的喀什、和田、阿图什、阿克苏、刀郎、库车和东疆的哈密、吐鲁番以及北疆的伊犁等广大的地区。“达斯坦”的原意为叙事长诗,其渊源十分久远。它的内容多以英雄故事、爱情故事为主题,在说唱中还常穿插一些民间故事、神话传说及宗教经典等。集市、广场以及家庭聚会等都是它的表演场所。达斯坦还是维吾尔族大型歌舞套曲木卡姆的重要组成部分。达斯坦由1 - 3人表演,是一种说、唱结合的表演形式,而器乐演奏在其中也占有重要的地位。表演时,主演者手持热瓦甫、弹拨尔、沙塔尔边演奏边说唱。另有助手或演奏上述乐器或以手鼓、石片等打击乐器击节伴奏,或帮腔助唱,达斯坦的曲目都有完整的故事情节和人物,并且篇幅一般较长。其文学脚本为韵散结合体,唱词有多种韵格,所用音乐多为民间曲调,说唱性、抒情性兼备。有的达斯坦使用专用的曲调,有的则由艺人选用不同的曲调演唱,一个曲调常常被反复使用而演唱不同的唱词。达斯坦的曲目十分丰富,民间流传的有几十部之多。著名的曲目主要有《艾里甫与赛乃姆》、《帕尔哈特与西琳》、《玉素甫·艾和买提》和《好汉斯依提》等。此外,还有流传于柯尔克孜族民间并驰名中外的大型曲目《玛纳斯》。《玛纳斯》与藏族的《格萨尔斗王传》、蒙古族的《江格尔传》并称为我国少数民族三大英雄史诗。关于它产生的年代,国内外《玛纳斯》学者有不同的看法。我国学者多认为它产生于公元十一至十六世纪。《玛纳斯》叙述了柯尔克孜英雄玛纳斯及其上溯五代,下及七代,共十三代人为使本民族人民过上安居乐业的日子,抵御外侵、平息内乱的故事。《玛纳斯》涉及了柯尔克孜族的历史、文化以及婚姻、家庭、伦理、道德等十分广泛的内容,是一部记录了柯尔克孜人文、历史的大百科全书。同藏族《格萨尔王传》一样,《玛纳斯》在史学、美学、语言学和说唱艺术诸方面都有着极高的研究价值,因此,几十年来,有关《玛纳斯》的研究在国内外都引起了极大的关注,学者们出版、发表了大量的专著和论文,取得了巨大的成就。作为民间说唱曲目,《玛纳斯》有着许多各不相同的文学脚本。其中,新疆柯尔克孜老艺人居素甫·玛玛依说唱的《玛纳斯》有8部约20万行,塑造了上百个栩栩如生、个性鲜明的人物形象,在各种脚本中是较完整较优秀的一种。他本人也是新疆玛纳斯说唱艺术中成就卓著的艺人。

仲谐  “仲谐”为藏族曲种,“仲”意为“故事”,“仲谐”可译为“说唱故事”。流传于西藏各地及四川、青海、甘肃等地的藏区。“仲巴”是人们对其说唱艺人的称谓。在仲谐的流行区域内,它受到人们的普遍欢迎,“仲巴”也受到人们的爱戴。它的内容依其来源可分为四类,即民间故事、书面故事、历史故事、传记故事等。其中最著名的曲目为《格萨尔王传》。《格萨尔王传》是藏族长篇英雄史诗说唱曲目,大约产生于吐蕃王朝后期。经艺人们的不断加工丰富,而成为现在有70部,200万行的超大型曲目。现在,常被艺人说唱的有《英雄诞生》、《赛马称王》、《霍岭大战》、《门岭大战》、《大食施财》和《卡切玉宗》等10余部。故事主要说唱的是大神白梵王之子格萨尔王,投生在一个小部落的头人家里,通过赛马称王,当了岭国的君主。他率领武士东征四讨,灭敌降妖,终于征服了霍尔等国。故事塑造了一个降妖伏魔、抑强扶弱、救百姓于水火之中的格萨尔王以及其他的百余个艺术形象。藏族人以“岭仲”特指专门说唱《格萨尔王传》的说唱形式,称其艺人为“仲垦”。它的文学脚本为散韵结合体。表现形式为说唱相间,即讲述故事时为散文体的说白,人物的对话和独白则采用韵文体的歌唱。故事中主要人物都有自己的专用曲调,表演时有的使用藏族民间乐器牛角琴伴奏,有的边说边唱边挥舞彩箭等道具。表演者以第三人称口吻说唱故事,并以眼神变化和手的简单动作与情节需要相配合。仲垦表演时头戴四方八角、并插有13种鸟毛被称为“仲厦”的帽子。它既是仲垦的专用服装,也是艺人开始说唱时必须讲述的对象,有的艺人“说帽”的篇幅达二百行。《格萨尔王传》大量采用了夸张、比喻的修辞方法,人物形象栩栩如生,个性鲜明。它情节曲折、结构严谨,整部作品富于藏民族特色,并具有浪漫主义色彩。同时,整部史诗像是一面镜子,反映了西藏古代社会生活的各个方面,是一部集史学、美学、语言学和演唱艺术于一身的宏篇巨著。也因此,它除具有艺术价值外,还有许多重大的学术研究价值。从它诞生以来,不仅对西藏的说唱艺术产生着影响,还流传到四川、青海、甘肃和内蒙古等地区。近200年以来,它吸引了国内、国外多方面学者的注意和浓厚的兴趣,不断有国内外专家学者到它的流行地区采风考察。1776年,俄国人帕拉来斯编著的《格萨尔王的故事》出版以来,近200年中已有近10个国家以不同的文字出版了150多种《格萨尔》版本,发表研究论著300多部(篇),还出现了国外的《格萨尔》研究专家、学者。目前,有20多个国家有《格萨尔》流传,不少国家还有以说唱《格萨尔》为业的民间艺人。被国家民委、文化部、社科院、民间文艺家协会授予《格萨尔》说唱艺术家称号的有玉梅、桑珠、次仁占堆、参布拉诺日布等。

喇嘛玛尼  喇嘛玛尼是藏族的另外一个说唱曲种。它以浓厚的宗教色彩独具特色。喇嘛玛尼是公元十四世纪时,由后藏地区民间传奇性人物唐东杰布创建的。它最初的表演形式是一个喇嘛或尼姑张挂起布帛或丝绢制成的绘有神佛本生和传记连环图像的卷轴画,手持木棍,指点着一个个画面,以固定的诵经曲调说唱佛经故事,并在开头、结尾和说唱中的段落间都要念诵“六字真言”。“玛尼”是六字真言之省,曲种因此得名。它的表现形式为说唱相间体,以唱为主。喇嘛玛尼有众多的艺人,近20个曲目,在藏族群众中受到普遍的欢迎。它的题材由原来纯宗教的扩展为有反映历史传说的,如《文成公主和尼泊尔公主》等;由民间故事改编的神话爱情故事,如《诺桑法王》等;反映人情世态的,如《卓娃桑姆》等等。